Comment sont “nées” les plages… à Rio

Encore une fois je reviens à l’exposition : « Quando o MAR virou RIO ». On pouvait y découvrir une carte intitulée : « Planta dos logradouros públicos da cidade do Rio de Janeiro. Levantada conforme as instruções de 14 de Novembro de 1832 em virtude da disposição da Lei de 15 de Novembro de 1831 » [Plan des espaces publics de la ville de Rio de Janeiro, établi selon les instructions du 14 novembre 1832, en vertu d’une disposition de la loi du 15 novembre 1831].

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Planta dos logradouros públicos da cidade do Rio de Janeiro © Fundação Biblioteca Nacional – Rio de Janeiro

Ce ne sont pas moins de 10 plages (praias) qui sont représentées, toutes situées à l’intérieur de la baie de Guanabara.

Un tel document étonne d’autant plus qu’il n’y aucune activité balnéaire connue à cette époque à Rio (certes on pourra toujours évoquer la « maison de bains » de dom João VI, vers la plage du Caju, mais on doit accepter le fait que cela n’a pas donné l’impulsion à une pratique assidue des bains de mer). Alors pourquoi une telle cartographie ? Tout simplement parce que la loi du 15 novembre 1831 prévoit que « seront mis à la disposition des Chambres municipales, les terrains de la Marine, pour devenir des espaces publics ». Et les municipalités pourront percevoir des traites locatives pour l’usage qui en sera fait (activités, construction…).

Par cette loi, les « plages » deviennent ainsi des espaces publics, placés entre les mains des autorités municipales. Certes, il faudra encore attendre le début du XXe siècle pour que les premiers aménagements balnéaires prennent forme à Rio. Mais sans cette loi, la ville de Rio aurait sûrement rencontré plus de difficultés pour penser un aménagement de ses plages.

Une autre carte, de 1829 cette fois, nous aide à prendre la mesure de l’importance de ces plages à Rio. Elle a été établie par un lieutenant de Vaisseau français, M. Barral, entre 1826 et 1827. Et comme la propriété des plages relevait encore de la Marine, Barral liste toutes les plages à l’intérieur de la baie, sans oublier les plages océaniques (À noter qu’à cette époque, les plages d’Ipanema et Leblon s’appelaient la plage « Freitas »).

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Plan de la Baie de Rio-Janeiro levé en 1826 et 1827 © Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (Brésil)

Et La Rochelle, me direz-vous ? Ce sera l’objet d’un autre post…

 

 

Souvenirs, souvenirs !

Je ne sais pourquoi m’est revenue en mémoire cette chanson de Michel Jonasz que je fredonnais durant mes années d’étudiant : « les vacances au bord de la mer » (ci-joint, pour les collègues brésiliens, un lien avec les sous-titres en français : https://www.youtube.com/watch?v=J932Q_FioL4).

Aujourd’hui, un vers en particulier retient mon attention (« on regardait les autres gens comme ils dépensaient leur argent ») : ne dépensaient-ils vraiment rien, comme essaie de nous le dire Jonasz ? Même pas pour un petit souvenir ? Et soudain je ressens ce que Proust appelait « la rumeur des distances traversées » : me voici, enfant, sur la plage de Hyères. Il me fallait aussi, tout comme Jonasz, faire attention. Pourtant j’ai ramené un souvenir : un petit calendrier perpétuel, en métal, tout à fait comparable à l’un de ceux reproduits ci-dessous.

 

Les souvenirs… Nous ne les avons pas évoqué dans le projet BALNEOMAR – même si, sous l’impulsion d’Ana Brasil, une discussion sur les objets commence à prendre forme. Pourtant les « souvenirs » ont aussi beaucoup de choses à nous dire sur les villes balnéaires, les pratiques culturelles et les imaginaires auxquelles elles donnent forme ; les réseaux également dans lesquels elles sont insérées. Revenons au calendrier perpétuel : si j’ai pu assez facilement retrouver des exemples sur internet, évoquant aussi bien la France que les Etats-Unis, les Pays-Bas, le Canada…, c’est qu’il y avait sûrement un modèle initial sur lequel il suffisait ensuite d’apposer une décoration spécifique. Voilà bien un réseau à évoquer : on doit pouvoir en dire de même pour les cartes postales, les tasses à café et autres mugs…

A ce sujet, un article de Jean-Claude Vimont (« Objets-souvenirs, objets d’histoire ? », Sociétés & Représentations, 2010/2 (n° 30), p. 211-228) doit retenir notre attention : « Les objets-souvenirs du tourisme balnéaire, plus particulièrement ceux qui furent proposés dans les stations du littoral, ont fait l’objet de publications récentes et trouvent place dans les expositions et catalogues sur la conquête du rivage. On peut signaler le livre de Bernard Rubinstein et Patrick Léger, Souvenirs de bords de mer, publié en 1999, ainsi que l’ouvrage collectif, Souvenirs de rivages, bibelots et images du tourisme balnéaire, publié en 2001. Ils montrent la diversité des supports utilisés, les thèmes essentiels représentés, les fonctions quelquefois utilitaires (baromètres, thermomètres). La standardisation de certaines productions est évoquée grâce à l’étude de manufactures situées souvent loin des côtes visitées. Boulogne-sur-Mer diffusa des objets en coquillages dans toutes les stations littorales ; seule la mention du nom variait. (…) En Méditerranée, les lampes veilleuses en céramique de Vallauris ont accompagné l’essor du tourisme sur la Côte d’Azur au milieu du xxesiècle et ont permis une diversification de l’offre des artisans locaux, bientôt imités par ceux de Monaco et d’autres stations balnéaires. Poissons et coquillages très colorés, amphores et fonds marins reconstitués, huîtres d’or, moules entrouvertes et mérous bleus, étoiles de mer et corolles de crustacés, tous les ingrédients sont réunis pour évoquer les plaisirs de la mer. »

Ces objets et ces réseaux nous content ainsi des histoires, à l’exemple des Cangas que l’exposition « Quando o MAR virou RIO » (évoquée dans mon dernier post) mettait en belle place. Ces pans de tissus, de couleurs souvent vives, décorés avec des monuments, objets ou animaux symboliques de la ville merveilleuse, sont considérés aujourd’hui comme représentatifs de la culture de plage à Rio. Or ils ont une histoire, que raconte Adriana Sampaio : « Aux alentours de 1973 commençait à apparaître sur la plage d’Ipanema une jeunesse qui revenait des colonies portugaises d’Afrique, engagées dans un processus d’Indépendance, comme le Mozambique et l’Angola, et qui avait amené avec elle des pans de tissus rectangulaires mesurant approximativement 150x110cm, en coton imprimés avec des motifs typiquement africains. Différents du paréo de Tahiti ou du sarong d’Hawai, bien qu’ils aient une structure similaire, ces pans de tissu étaient appelés Capulana ou Kanga. Bien que le paréo et le sarong aient été connus des surfeurs, c’est la kanga qui a été adoptée sur les plages cariocas, désormais écrite à la manière brésilienne, avec la lettre C » (Adriana Sampaio, Inovação, moda e praia na cidade do Rio de Janeiro, 2013).

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© L. Vidal (« Quando o MAR virou RIO » – 2017)

Sur les souvenirs, je me permets de signaler encore l’enquête de Hugh Wilkins («Souvenirs: What and Why We buy», Journal of Travel Research, vol. 50, no 3, mai 2011, p. 239-247), où l’on trouve ce tableau, issu d’une étude (réalisée en Australie) sur les comportements d’achat de souvenir selon le sexe :

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Faut-il y voir les effets d’ « une civilisation proliférante et surexcitée (…) qui mortifie nos désirs et nous voue à cueillir des souvenirs à demi corrompus » (Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, 1955) ? Ou plutôt des objets qui nous fascinent parce qu’ils créent l’illusion de pouvoir de nous conférer une identité (Georges Perec, Les choses, 1965) ?

 

 

 

 

Sur une exposition : « Quando o MAR virou RIO »

« Quando o MAR virou RIO »… tel est le nom d’une exposition que le musée historique national de Rio a accueilli en 2017 : « Quand la mer est devenue Rio » [*jeu de mots entre Rio (de Janeiro) et Fleuve (de Janvier)]. Comme l’expliquent les concepteurs, l’exposition a été inspirée « par le curieux fait historique que la ville internationalement connue par son style de vie dicté par la plage a un nom de fleuve ».

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Je ne parlerai ici que de la partie photographique.

Outre les photos classiques d’Augusto Malta (1864-1957) sur les premiers aménagements des plages à Rio (dont on peut trouver les principaux clichés dans la collection Brasiliana Fotográfica,

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Augusto Malta – la plage de Copacabana vue du Copacabana Palace (sd[192-]) / Rio de Janeiro, RJ / Acervo FBN

on pouvait y découvrir les photos de Geneviève Naylor, engagée par l’Office of Inter-American Affairs (OIAA), dirigé par Nelson Rockefeller et chargé de l’implantation de la Politique de Bon Voisinage. Cette toute jeune photographe (25 ans) devait appliquer un protocole bien précis afin de produire des images de propagande (voir à ce sujet : Robert Levine, The brazilian photographs of Genevieve Naylor, 1940-1942, Durham and London, Duke University Press, 1998). En 1943, en marge de la fameuse exposition « Brazil Builds », le MoMa de Ney York a d’ailleurs exposé 50 photographies de Naylor (« Faces and Places of Brazil ») pour diffuser une image positive du Brésil – la plage de Copacabana, avec des types sociaux clairement identifiés, y était largement représentée.

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Genevieve Naylor, Copacabana (1941 – Colection Reznikoff)

D’autres photos venaient compléter l’exposition : celles, homoérotiques, d’Alaïr Gomes (ce qui fut pour moi une découverte – cf. le premier post de Leticia Parente, qui propose justement une reproduction d’Alair Gomes) et surtout celles du photographe de São Paulo, Júlio Bittencourt (encore une découverte !), sur une plage populaire de Rio (piscinão de Ramos), plage artificielle construite entre 2000 et 2001 dans la favela da Maré (à 24 km de Copacabana – cette carte de 2016 sur les principales plages de Rio ne mentionne que le quartier de Ramos, en haut à droite).

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Ce sont cette fois, dans le photographies de Júlio Bittencourt, d’autres corps que l’on peut découvrir (pour connaître l’ensemble du travail de ce photographe, cf. son site). Et il vaudrait la peine d’analyser, de manière comparée, pour mesurer les emprunts réciproques, les aménagements spatiaux et les usages sociaux du piscinão de Ramos avec une plage comme Copacabana.

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© Julio Bittencourt (2008)
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© Julio Bittencourt (2013)
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© Julio Bittencourt (2013)

Sur le sens du mot « Riviera »

Il y a donc une Riviera portugaise (entre Estoril et Cascais, à l’ouest de Lisbonne) ! Il y a même une étude de João Miguel Henriques pour en témoigner : Da Riviera portuguesa à costa do sol (Cascais, 1850-1930) [ed. Colibri, 2011].

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Au-delà du cas portugais, le mot Riviera mérite toute notre attention. D’origine italienne, il provient d’un dialecte ligure, dérivé du latin (riparia, « rive » ; issu de l’adjectif riparius, « qui se tient sur les rives »). Il a d’abord désigné les appontements de Gênes, aménagés pour les villas de villégiature, avant de s’étendre à la côte ligure tout entière (entre La Spezia et Nice), et bientôt au littoral entre Monaco et le Cap Ferrat.

Par extension, le toponyme « riviera » qualifie une région caractérisée par le contact brutal de la montagne et de la mer (ou de l’eau), ainsi que les formes d’aménagements touristiques et balnéaires qui y ont vu le jour. Le mot sert ainsi à désigner des régions lacustres (riviera lémanique) ou fluviales (riviera del Brenta).

Si sa diffusion est datée de l’époque des stations balnéaires, son usage attire l’attention sur le lien entre les contraintes d’un espace naturel au relief prononcé et une forme d’aménagement balnéaire où le trait de côte sert presque de seul axe au développement de l’occupation urbaine – là aussi, une réflexion à creuser.

« La dame au petit chien » (Anton Tchekhov)

« Le bruit s’était répandu qu’un nouveau personnage avait fait son apparition sur la promenade : une dame avec un petit chien. » C’est avec cette phrase laconique qu’ Anton Tchekhov ouvre, en 1899, la nouvelle « la dame au petit chien ». La scène se déroule à Yalta, station balnéaire fort prisée des moscovites, dans laquelle Tchekhov lui-même s’était fait construire une villa : « la datcha blanche ». La nouvelle aurait d’ailleurs était écrite lors d’un séjour de Tchekhov à Yalta. Elle met en scène Dmitri Dmitrich Gourov, un banquier moscovite d’une quarantaine d’années, marié et père de trois enfants, et Anna Serguéievna von Diederitz, d’environ 25 ans, également mariée, habitant une ville de province.

« Dmitri Gourov, qui se trouvait depuis deux semaines à Yalta et en avait pris les habitudes, s’était mis lui aussi à s’intéresser aux physionomies nouvelles. Assis à la terrasse du Vernet, il vit passer sur la promenade une jeune dame blonde, de petite taille, coiffée d’un béret; un loulou blanc la suivait. Puis il la rencontra plusieurs fois par jour, au jardin public et au square. Elle se promenait seule (…). Personne ne savait qui elle était. On l’appelait simplement la dame au petit chien ».

Gourov et la dame au petit chien finiront par se rencontrer à la terrasse du Vernet :

« Il y a longtemps que vous êtes à Yalta [demande Gourov] ?

— Cinq ou six jours.

— Moi j’arrive au bout de la deuxième semaine. »

Un silence suivit.

— « Le temps passe vite, et pourtant qu’est-ce qu’on s’ennuie ici! » dit-elle, sans le regarder.

En quelques lignes Tchekhov dresse un portrait de la vie sociale dans les stations balnéaires en cette fin de siècle. Le rôle de la promenade, du jardin ou du square – autant de lieux où se montrer -, l’importance des terrasses de cafés – pour voir et être vu – sans oublier le rapport singulier au temps (que l’on cherche à tuer, parfois, par un ennui élégant). Il faut dire que Yalta offrait « le long de la route du littoral, des boutiques à faire pâlir Paris de jalousie ».

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Statues d’Anton Tchekhov et de la dame au petit chien sur le front de mer de Yalta

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Mi-homme, mi-architecture, le baigneur selon De Chirico

Le peintre Giorgio de Chirico a réalisé tout un ensemble de gravures (dans les années 1927-28) puis de peintures (dans les années 1960) intitulés : « les bains mystérieux ». Ce tableau, signé de 1939, mais réalisé en 1960, figure parmi cette série.

L’attention du peintre se porte sur le jeu entre les formes architecturales, l’eau et les “estivants” (qu’ils soient en vêtements de ville ou en tenue de plage). Les baigneurs y apparaissent sous la forme de centaures modernes, mi-homme, mi-architecture.

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L’étude fine de l’ensemble de cette série pourrait susciter un certain nombre de questions utiles pour le projet BALNEOMAR – notamment sur les modifications des pratiques corporelles dans leur rapport à l’architecture liée à l’usage de l’eau et du soleil.

Au sujet de l’iconographie du bandeau du site BALNEOMAR

Il s’agit d’un détail d’une aquarelle de Paul Klee, intitulé « Südfranzösisches Seebad » (327 x 488 mm). Propriété de la Tate Gallery, il a reçu pour nom : « Seaside Resort in the south of France ».

1927 Seaside Resort in the South of France II [Paul Klee]
Seaside Resort in the South of France 1927 Paul Klee 1879-1940 Presented by Gustav and Elly Kahnweiler 1974, accessioned 1994 http://www.tate.org.uk/art/work/T06795
Klee est, à cette date (1927), professeur à l’école du Bauhaus (à Dessau), où il enseigne la théorie de la forme picturale, développant notamment des réflexions sur les liens entre rythme et peinture.

Le tableau « Seaside Resort in the south of France » est justement une illustration de ce dialogue possible : la plage et la mer sont symbolisées sous la forme d’une portée musicale, les bâtiments semblent comme disposés sur cette portée,  et le paysage au premier plan est traité comme autant de notes prêtes à prendre place sur la portée. Un rythme harmonieux semble présider à l’articulation du littoral, du front de mer et de l’arrière-pays. Voilà qui souligne l’un des aspects de la recherche de Balnéomar – comprendre la morphologie singulière des villes balnéaires, et son évolution dans le temps, à l’articulation de ces trois réalités spatiales. En outre, par le traitement artistique proposé par Paul Klee, c’est la question de la spécificité de la culture balnéaire qui est également en jeu. Et ce sera le deuxième grand axe de notre projet.

A noter que cette aquarelle a été peinte en 1927, durant un voyage entre la Suisse et la Corse. Au milieu de son chemin, en Provence, Klee réalise diverses aquarelles : fasciné par les villes littorales, il les traite sous une forme abstraite avec des couleurs vives et primaires, à l’exemple de cette « Côte de Provence » (134×304 mm).

1927 Cote Provence 7 [Paul Klee]

 

BALNEOMAR no ar!

Para servir de inspiração, a praia de Ipanema, no final dos anos 1970, em uma foto-montagem de Alair Gomes.

1980 A beach Triptych 8 [Alair Gomes]
A Beach Triptych 8. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
e, em 1895, a praia de Ipanema de então, na paisagem de Marc Ferrez.

1895 Ipanema [Marc Ferrez]
Fonte: Coleção Gilberto Ferrez / Instituto Moreira Salles